Miasto jako dzieło sztuki

-

Was du ererbt von deinen Vätern hast, erwirb es, um es zu besitzen. Przypominam sobie ten werset z Goethego za każdym razem, gdy wybucha spór o „prawdziwych” i „nieprawdziwych” wilnian, i o to, ile pokoleń rodu musiało mieszkać w Wilnie, aby ktoś mógł zwać się wilnianinem. Nie twierdzę, że te kategorie są bezsensowne, nie przeczę, że życie w mieście z pokolenia na pokolenie zmienia perspektywę, wiąże pamięć i wyobraźnię z innymi centrami znaczeniowymi, inaczej strukturyzuje egzystencjalną czasoprzestrzeń. A mimo to: „Czym ojcowego mienia dziedziczenie? Co zapracujesz, w należnej jest cenie”. Każdy mieszkaniec miasta w pewnym momencie musi sam przed sobą otworzyć to miasto, dokonać jego odkrycia – niczym jakiejś nowej ziemi, na której dotąd nie stanęła stopa ludzka – aby stało się częścią jego własności.

Właśnie w ten sposób ja, który wyrosłem na Karolince (dzielnica Wilna – przyp. red.), w dzieciństwie prowadzony obowiązkowo za rączkę do ówczesnej Galerii Obrazów w Katedrze, do nieskończonych barokowych cudów św. Piotra i Pawła – było ich zawsze zbyt dużo, abym mógł ogarnąć je dziecięcymi myślami, w pamięci zachowywałem jedynie uczucie wirującego chaosu białych stworzeń i form – stąpający posłusznie zaśnieżonymi alejkami przy grobie Jonasa Basanavičiusa z okazji 16 lutego, gdzie oglądający się przez ramię ludzie rzędami wynurzali się z ciszy i gęstnieli nagle w niewielki milczący tłum przy oświetlonym tysiącem zniczy pagórku, i wszystkie te wydarzenia były niesamowite, po dziecinnemu ważne w tamtym czasie, gdy brało się w nich udział, ale zarazem były częścią jakiegoś obcego świata dorosłych, bo tylko oni wiedzieli, dlaczego tak ważne jest, by iść zimą dwa kilometry do grobu na cmentarzu na Rossie – koniec końców wszystko to z czasem splotło się w niejasną, zlewającą się materię, złożoną z zapamiętanych obrazów, uczuć i fantazji, tak zwane „wspomnienia z dzieciństwa” – w ich prawdziwość i wiarygodność czasem sam mocno powątpiewałem – aż w końcu z nadejściem wieku dojrzewania odnalazłem ten świat dzieciństwa już w nowej formie, już jako moje miasto, jako nikomu nieznany, przez nikogo nie widziany nowy świat, kiedy Stare Miasto stało się dla mnie oazą, egzystencjalną alternatywą dla betonowej i pozbawionej struktury rzeczywistości sowieckiego osiedla.

Wnętrze kościoła św. Piotra i Pawła. Zdj. Alan / Flickr / CC BY-NC-ND 2.0.

Próbowałem dostać się do tej oazy w każde wolne popołudnie – czy niekoniecznie wolne: wolność można było zdobyć sobie samemu, uciekając z lekcji. Stare Miasto było właśnie przestrzenią wolności – wolności nie tylko od odpychających szkolnych rytuałów i nudy obowiązków narzuconych przez świat dorosłych, ale i wolności od nieuniknionej sowieckiej rzeczywistości, od szarych i smutnych portretów członków Biura Politycznego w pokoju nauczycielskim, od złudzenia, wciskającego się przez wszystkie otwory, że niemożliwa jest żadna inna, a tylko ta pełna betonowej szarości i brutalności, sama się okłamująca, sama sobie nie wierząca, straszliwa i nędzna rzeczywistość radzieckiego społeczeństwa. Stare Miasto było dowodem, że życie może być inne, niż głosi to radio, podręczniki tudzież owa postawa tchórzliwego i cynicznego przystosowania, którą nie tyle słowami, ile gestem i intonacją głosu transmitowała większość poznanych osób dorosłych.

Wspomniałem, że Stare Miasto było dowodem na możliwość innego życia. Możliwość innego życia zakłada wolność wyboru – a z wolnego wyboru rodzi się inny nurt czasu, inna historia, alternatywna wobec konieczności materializmu historycznego. Ta alternatywa obejmowała zarówno przeszłość, wypełnioną zupełnie innymi wartościami i innymi znaczeniami, niż twierdziły oficjalne podręczniki do historii – ale także, co ważniejsze, obejmowała ona także przyszłość: Stare Miasto poprzez swoją historię po cichu udowadniało, że maszyneria sowieckiego terroru nie jest wieczna, że się skończy, że będziemy mogli żyć – i tworzyć – w innej historii. Zatem Stare Miasto było nie tylko przestrzenią wolności, ale i momentem wolności w czasie: wolności od nieuniknioności historii, od tyranii zawładniętego czasu teraźniejszego.

Stare Miasto jako przestrzeń wolności i jako moment wolności, kairos, było wyraźnie oznakowane pozostawionymi zakazanymi symbolami: Pogoń – w Ostrej Bramie, na murze kaplicy św. Kazimierza, nad wejściem do kościoła Dominikanów, Witold i św. Krzysztof – jeden w kościele św. Mikołaja, drugi w jego podwórzu. Jeszcze głębsze i ważne, choć nie od razu uświadomione, było to, że sama architektura, pnące się w górę wieże i krzywizna uliczek, świadczyła i tworzyła alternatywną rzeczywistość, która samymi swoimi formami sprzeciwiała się owemu reżimowi masywnych betonowych prostopadłościanów i linii – zdawałoby się – bardziej prostych niż kartezjańskie. Reżimowi, z którego próbowałem się wyrwać. Kilka lat później przeczytałem list Tomasa Venclovy do Czesława Miłosza – jego słowa o tym, jak przechodząc przez najgorsze chwile swojego życia stawał naprzeciwko fasad św. Janów, św. Anny czy św. Teresy, stawał i patrzył – i to zawsze pomagało mu odzyskać spokój. Słowa te rezonowały z uczuciem harmonii i ożywienia, którego doświadczałem, gdy wysiadałem z trolejbusu nr 3 na przystanku „Plac Giedymina” i zanurzałem się w plątaninę staromiejskich uliczek, by wynurzyć się z niej obok kościoła św. Katarzyny albo na dziedzińcu Alumnatu.

Dziedziniec Alumnatu w Wilnie. Zdj. Jodkovska / Wikipedia / CC BY-SA 4.0.

Odkrywanie Starego Miasta zaczęło się jako ucieczka i bunt, jako poszukiwanie alternatywy dla rzeczywistości narzuconej i obowiązkowej, a kończyło się, paradoksalnie, jako homerycki nostos, jako powrót do swojej własności i korzeni. Dziś gdzieś w szufladach gabinetu są złożone relikwie, pojedyncze fragmenty rozproszonej historii: wizytówka pradziadka z początków minionego stulecia – „Józef Adamenas”, nieco nonszalancki agent teatralny o zamyślonych oczach, starannie podkreślający swoje litewskie nazwisko w polskojęzycznym w owym czasie mieście; skupione i przykuwające spojrzenie praprababki o regularnych rysach, owiniętej tradycyjną podwiką, na zdjęciu wykonanym w atelier „Frères Czyž VILNA” przy ulicy Końskiej, srebrny szwajcarski zegarek – wciąż jeszcze chodzi – ślubny prezent pradziadka Juozapasa z ostatnich lat XIX wieku. Strzępki historii, która obiera właściwy kierunek i nabiera znaczenia dopiero jako część rodzinnej historii, część historii miasta – odnalezionego i zamieszkanego, utraconego i znów odzyskanego, gdzie kochano, z którego uciekano, do którego nie zdołano powrócić, a powrócono dopiero w kolejnym pokoleniu – za każdym razem odkrywanego na nowo.

To właśnie odkrycie, a nie pokolenia, które mieszkały w Wilnie, czyni wilnianina – odkrycie, przez które niczym inicjację musi przejść każdy, kto chciałby się tak nazywać. Różnica może leżeć jedynie w tym, że u nowo przybywających temu odkryciu nie towarzyszy gęsta materia opowieści, osobistych więzi i rodzinnych okoliczności: „Tutaj stał dom pradziadka… W tym pałacu przy ulicy Trockiej w czasie wojny pracowała twoja babka… W tej sali kinowej działał kiedyś Teatr Wajdeloty, w którym dziadek grał i wystawiał sztuki”. Jednak nawet ci, wybrani, którzy urodzili się i wyrośli na Starym Mieście, którym wtedy ogromnie zazdrościliśmy, którzy przez całe dzieciństwo chadzali między barokowymi kościołami i pałacowymi dziedzińcami, jak w pewnym wierszu Miłosza:

Nie pytając, jaki król ufundował kościół
Mijany co dzień, jakie księżne mieszkały w pałacu,
Ani jak nazywali się architekci, rzeźbiarze,
Woleliśmy grać w piłkę pod rzędem strojnych portyków,
Biegać obok wykuszów i schodów z marmuru. –

nawet oni musieli doświadczyć tego momentu wyobcowania i oświecenia, gdy po dekadach pobytu w mieście, widzi się je po raz pierwszy – by dostrzec w nim dzieło sztuki.

Miasto jako dzieło sztuki – to stwierdzenie, z którym trudno się nie zgodzić. Można je zrozumieć, patrząc na wileńskich artystów – dla nich samych Wilno jest doskonałym dziełem sztuki, a to, co już zostało stworzone i co doskonałe, najlepiej obrazuje wileńska sztuka ostatnich dwóch stuleci. Od końca XVIII w. Wilno fascynuje i przyciąga spojrzenia malarzy, rysowników i fotografów swoimi niespodziewanie, jak w kalejdoskopie, pojawiającymi się, ciągle zmieniającymi się perspektywami, mową przestrzeni i ornamentów, która sprzeczności i napięcia zakrętów historii sublimuje w architektoniczne kontrasty i harmonie. Przełożyć ten język miasta na ludzką mowę, oswoić je własnym doświadczeniem i wyobraźnią próbują od pokoleń poeci i prozaicy. Samo miasto jest głównym bohaterem i źródłem artystycznych inspiracji dla powstającej w Wilnie sztuki. Tak bardzo, że pewna historyczka sztuki zarzuciła wręcz przedstawicielom wileńskiej szkoły artystycznej, że jakoby urok miasta ich zaczarował, zaślepiając na inne tematy i treści: w pracach wileńskich artystów mało widzi się ludzi, nie odczuwa się rzeczywistości społecznej, idylla wileńskich widoków odciąga uwagę od tematyki postępu i nowoczesności, wielkich katastrof XX w. i kruchości życia ludzkiego.

Kościół św. Anny. Zdj. Henning Klokkeråsen / Flickr / CC BY 2.0.

Co jednak takie stwierdzenie znaczy? Co ma się na myśli, mówiąc że Wilno – miasto – jest dziełem sztuki? Takie stwierdzenie jest paradoksalne; dzieło sztuki zazwyczaj wiąże się z artystą, jego autorem i twórcą. Jednak miasto nie jest kształtowane wolą tylko jednego człowieka. Może z wyjątkiem tych nielicznych przypadków, gdy miasto z niczego zostaje stworzone jako skończona całość, gdy jego założyciel jednym ruchem osadza miasto całkowicie skończone – jak w przypadku nigdy niezrealizowanych utopijnych wizji miast Tomasza More’a i Tommasa Campanelli, albo zbudowanych w okresie Renesansu: Pienzy Piusa II, Zamościa Zamoyskich i wenecjańskiej Palmanova. Można też powiedzieć, że o obecnym wizerunku Paryża zdecydowały wyobraźnia i pomysły jednego człowieka – baron Georges Eugène Haussmann uporządkował średniowieczne uliczki, zaplanował słynne paryskie bulwary, nabrzeża i place. Ale nawet wtedy byłaby to tylko część prawdy, bo czym byłby Paryż Haussmanna bez Notre-Dame, Luwru, Placu Wogezów i Le Marais – jak i bez Wieży Eiffla? I nawet „idealne” renesansowe miasta nie przetrwały zakonserwowane w tym samym kształcie, w jakim zostały zbudowane – to, co dzisiaj widzimy, jest rezultatem biegu dziejów.

Autorstwo miasta jako dzieła sztuki, rozciągnięte w historii, jest zbiorowe i anonimowe, chociaż nie brak indywidualnych twórców czy epok, odciskających na mieście wyjątkowe piętno – dlatego też mówimy o Brugii jako o gotyckim, a o Wilnie – jako barokowym mieście, dlatego też wspominamy o Haussmannie w kontekście Paryża, a o Johannie Christophie Glaubitzu – w kontekście Wilna. Jednak autorstwo całokształtu miasta jako dzieła sztuki nie mieści się ani w ramach jednej epoki, ani jednej osoby. Za architektami i urbanistami stoją zamawiający i mecenasi – Radziwiłłowie, Sapiehowie, Chodkiewiczowie, Pacowie – kryją się ideały społeczne, które chcą oni wcielać w życie, oraz wartości. I właśnie systemy wartości inspirują do tworzenia (pałace i ufundowane kościoły odzwierciedlają dążenie do uwiecznienia wielkość chwały rodowej i wyrażają nadzieję zbawienia), a zarazem ograniczają (podporządkowanie się hierarchii społecznej określa granice publicznej ekspresji – jak duży i jak zdobny może być pałac mieszczanina, kupca i magnata) oraz nadają wizualny język (ideały antyczne dostarczają figur symbolicznych i fundamentalnych metafor architektonicznych). Za epoką baroku kryją się inne, które epoka późniejsza bierze pod uwagę, przeciwko którym się buntuje i próbuje im zaprzeczyć albo, odwrotnie, czci i strzeże ich zabytków, rozumiejąc mizerność własnych wysiłków; co więcej, często te impulsy rozchodzą się jednocześnie.

A gdzież historyczne zbiegi okoliczności, których znaczenie dla ostatecznej formy miasta uwidoczni się dopiero znacznie później? Jak dziś wyglądałoby Wilno, gdyby nie konieczność zachowania średniowiecznego układu posesji, wymuszająca organicznie nieregularną strukturę ulic, wąskie uliczki i zakrzywione linie ścian? Gdyby nie ekonomiczna zapaść, nędza, towarzyszące upadkowi państwa, to czy to miasto przetrwałoby jako dzieło sztuki? A może o dawnym mieście świadczyłoby tylko kilka pojedynczych sympatycznych pomników architektury – św. Anna, św. Piotr i Paweł, Katedra, może jeszcze św. Katarzyna – porzucone między wysokimi budowlami i szerokimi, wyrównanymi ulicami, których powstanie wymogłyby szybka urbanizacja i rewolucja przemysłowa? Rozważanie takich alternatywnych możliwości samo w sobie jest bezsensowne – nigdy się nie dowiemy, co by były gdyby – ale, z drugiej strony, pozwala ono nam dostrzec kruchość miasta w jego obecnym kształcie – jego historyczną niekonieczność.

Wnętrze Katedry Wileńskiej. Zdj. David Iliff / CC BY-SA 3.0.

Taka niekonieczność – wybaczcie ten kalambur – jest jedną z koniecznych właściwości dzieła sztuki. Każdy wielki artysta ma swój własny moment niekonieczności, który ściśle związany jest z artystyczną wolnością: takiej bazyliki św. Piotra, jaką znamy, albo obrazów Caravaggia mogłoby nie być. W sztuce nie ma niczego koniecznego. Odwrotnie – potrzeba zbiegu całej cywilizacyjnej prehistorii, wielkich talentów, ogromnych wysiłków i sprzyjających okoliczności, aby wielka sztuka zaistniała. I drugie tyle wysiłków i szczęśliwych zbiegów okoliczności, aby raz stworzona, nie została nigdy zniszczona. Na marginesach kart historii sztuki zapisano tysiące dzieł, których już nigdy więcej nie zobaczymy – i co najmniej część z nich jest nie mniej wartościowa i nie gorsza od tych, które przetrwały do naszych czasów.

Dzieło sztuki charakteryzuje się tym, że można je rozumieć i interpretować jako artystyczną pełnię, tj. miasto jako dzieło sztuki to coś więcej niż tylko nagromadzenie pięknych i robiących wrażenie budowli. Budynki i linie ulic, wzgórza, drzewa, światło i słynne wileńskie barokowe chmury stają się elementami artystycznego języka, współdziałają między sobą jak słowa, dźwięki i rytm w wierszu, tworząc sensy, które większe są niż poszczególne cząstki tej struktury, które je przewyższają i transcedują. I tak jak wiersz, sztuka miasta ma swoje miejsce w czasie – sensy i piękno nie otwierają się od razu, trzeba je poczuć, poruszając się po mieście i uczestnicząc w objawieniach zmieniających się nawzajem perspektyw. Żeby tego doświadczyć, wystarczy z ulicy Zamkowej skręcić na dziedziniec Skargi – przed wchodzącymi pomału jeden za drugim otwierają się obrazy, powierzchnie, konfiguracje, które retencyjnym i diachronicznym charakterem swojej harmonii przypominają doświadczenie muzyczne: przestrzeń staje się czasem, muzyką obrazów, po wejściu na środek dziedzińca da się słyszeć rytm regularnych galerii, niczym partie trąbek, a gdy się odwróci, jak w ogłuszającym finale orkiestry, przed oczami staje gorejąca, zmysłowa fasada św. Janów. Albo pójść w dół ulicy Basanavičiaus od cerkwi Romanowów – fasady kościołów, linie wzgórz i dzwonnice układają się w trzy różne perspektywy, z których każda jest niczym muzyczna wariacja na temat poprzedniej, gdy te same budynki, te same iglice składają się we wciąż nowe obrazy, nabierając nowych sensów, jak w powtarzającej słowa sekstynie.

Fasada kościoła św. Janów. Zdj. Brian Toward / Flickr / CC0 1.0.

Miejsce w czasie miasta jako dzieła sztuki kryje się nie tylko w jego doświadczeniu, jego walkability i visuality, ale przede wszystkim i w najgłębszej formie w jego historyczności. Tu kryje się największe wyzwanie i napięcie – rozumiejąc, że jesteśmy dziedzicami doskonałego dzieła sztuki, nie możemy nie zdawać sobie sprawy z tego, że w tym miejscu jego historia się nie kończy, że nie jesteśmy ostatnim pokoleniem jego posiadaczy i twórców. Tutaj czai się wielka niepewność i zagubienie – nie jest i nie może być tak, że miasto może powiedzieć jak Niemen Maironisa: „Jakim mnie znaleźliście, takiego mnie zostawcie”. Nawet wobec najbardziej zachowawczych postaw konserwatorskich obowiązuje to, co Chesterton powiedział kiedyś o jednej ze szkół konserwatyzmu: „Konserwatyzm opiera się na pomyśle, że jeśli zostawiasz rzeczy nietkniętymi, to pozostawiasz je takimi, jakie są. Ale tak nie jest. Jeśli pozostawiasz coś nietkniętym, to zostawiasz to nurtowi przemian”. Bez ukierunkowanych wysiłków oddamy miasto następnemu pokoleniu umniejszone – jak jednak powinniśmy postępować, abyśmy nie zniszczyli go swoimi staraniami? Nie możemy zobaczyć w pełni tego dzieła sztuki, bo jego historia nie kończy się wraz z nami. Na tym właśnie polega ogromny paradoks relacji z tym miastem: pełni dzieła nie będzie nam dane zobaczyć, ale jesteśmy zobowiązani postępować tak, aby tej pełni nie naruszyć.

Nie możemy zobaczyć pełni, jednak bez trudu możemy dotknąć składających się na to dzieło materiałów, płócien i farb, bez których semantyczne harmonie miasta byłyby nie do wyobrażenia. Wielkie miasta ludzkości – absolutna większość – tworzą swoiście unikalną poetyczną symbiozę ze swoim naturalnym otoczeniem. Wenecja tworzy dwuznaczną, pełną miłości i bojaźliwego szacunku, relację z morzem, które ją zrodziło, odzwierciedla i wciąż grozi, że znów ją pochwyci. Konstantynopol-Stambuł jest nie do wyobrażenia bez napięcia i harmonii między trzema masami wody i lądu, które wyrażają geopolityczne i cywilizacyjne napięcia jego historii i teraźniejszości.

Częścią poetyki Wilna jest jego pejzaż – zaciszna misa doliny rzeki i łagodne wzgórza, proporcjonalne wobec skali kościelnych dzwonnic, schodzące ku miastu i razem z zabytkową siecią krzywych ulic otwierające nieoczekiwane perspektywy, które pozwalają wielokrotnie widzianą fasadę i dzwonnicę ujrzeć na nowo. Kiedyś jako nastolatek sam sprawdziłem – na Starym Mieście w Wilnie nie ma ani jednego skrzyżowania, z którego nie widać byłoby przynajmniej jednego kościoła czy dzwonnicy, które czasem wynurzają się zupełnie z daleka i pod nieoczekiwanym kątem. I znów, perspektywy nie byłyby możliwe, gdyby nie względnie niewysokie staromiejskie budynki. I dlatego tak groźna jest pełzająca epidemia podwyższania staromiejskich dachów – perspektywy pomału zamykają się, zatykają, znikają.

Rzadka zabudowa, pustawe place, które przygarnęły kiedyś mieszczańskie sady i ogrody, wdzierający się do centrum miasta las tworzą razem wrażenie szczodrości przestrzeni, idyllicznego połączenia natury i architektury – które, niestety, są nieodparcie irytującą pokusą dla neandertalskiej wyobraźni deweloperów: jeśli w mieście jest pusta przestrzeń, trzeba koniecznie ją zabudować. Za sprawą właśnie takich ludzi – oraz niemal pewnej, choć nieudowodnionej korupcji, przyszłe pokolenia już nigdy nie zobaczą wzgórza Misjonarzy takiego, jakim widzieli je Jan Bułhak i Czesław Miłosz, który opisał je w jednym z najbardziej zapadających w pamięć poetyckich obrazów Wilna.

Stare Miasto w Wilnie. Zdj. Piotr Krawiec / Flickr / CC BY-NC-ND 2.0.

Ale dzieło sztuki to nie tylko piękne obrazy i nieoczekiwane perspektywy. Miasto ze swoimi świątyniami i zamkami, murami i bramami jest symbolem głębszej rzeczywistości politycznej, geopolitycznej i metafizycznej. Wilno przez wiele stuleci zachowało swoją tożsamość jako antemurale Christianitatis, jako najdalej na Wschód wysunięty przyczółek bastionu chrześcijańskiej i wolnościowej cywilizacji Zachodu. Dziwne, że ta narracja, która właśnie dziś powinna być aktualna i dojmująca jak nigdy – granica geopolityczna Zachodu leży w promieniu 30 km od Wilna – w świadomości wilnian została stłumiona, pojawia się jedynie sporadycznie, przy okazji obaw z powodu elektrowni w Ostrowcu i zagrożenia rosyjskiego lub gdy gościmy szlachetnych rosyjskich obrońców wolności. Dominująca jest narracja o Wilnie jako obrazie miasta sukcesu oraz wyrafinowanych rozrywek i konsumpcji, który niewiele może opowiedzieć – i usłyszeć – z tej historii, której pomniki tworzą taki przyjemny setting dla koktajl barów i klubów nocnych.

W dzieciństwie wszyscy słyszeliśmy urban legend, „legendę miejską” o podziemnym korytarzu, łączącym Górę Giedymina z zamkiem na wyspie na Jeziorze Trockim. Jako nastolatek spotykałem nawet ludzi, którzy zaklinali się, że w nim byli – ale nigdy jakoś nie zgadzali się go pokazać. Dzisiaj ta legenda jest żywa jedynie w postaci ironicznego tropu, jakoby podziemny tunel łączył przeróżne wystające spod wileńskiej ziemi rury ze słynną Arką Nabrzeża (instalacja artystyczna w kształcie rury na brzegu Wilii między Zielonym Mostem a Mostem Mendoga – przyp. red.). Przeczytałem jednak niedawno u Williama Lethaby’ego, że ta legenda powtarza się w przypadku wielu pradawnych budowli i miast: od ruin opactw w Anglii, skąd „podziemne przejście ciągnie się przez mil wiele; przecina rzekę, a drugi jego koniec na zamku”, po Francję, gdzie ta sama legenda mówi, między innymi, o tunelu łączącym miasto Arles z rzymskim amfiteatrem w Nîmes, będącym ponad 30-kilometrową starą rzymską drogą, i jeszcze dalej: XIX-wieczni podróżnicy tę samą legendę słyszeli w odległych zakątkach Persji. Jeszcze Herodot opowiadał o podziemnej galerii, prowadzącej od Wielkich Piramid do Nilu, niemal tak samo jak współcześni Arabowie – o przejściu między piramidą Cheopsa a głową Sfinksa. Lethaby interpretuje te opowieści jako fragmenty, które stają się samodzielnymi romantycznymi legendami, pozostałości charakterystycznego dla symbolizmu odniesienia miasta do labiryntu, czającego się pod powierzchnią racjonalnego i oswojonego miasta podziemnego świata, jak w wierszu Cypriana Norwida: „I jak zdarzało się na rzymskim bruku,/Mając pod stopy katakomb korytarz,/Nad czołem słońce i jaw, ufny w błędzie”. W labiryncie tym kryją się mroczne postaci: Minotaur albo, w przypadku Wilna, bazyliszek – symbole, wyłaniające się z czarnych kart historii, niczym obraz pijących ludzką krew czarownic w wizji Hansa Castorpa w powieści Thomasa Manna.

Dziś jednak wypłaszczona przestrzeń publiczna miasta przetwarza historię w niezobowiązujący ornament, okazję do zaspokojenia ciekawości albo tworzenia dla potrzeb nowej, tożsamościowej polityki, opartej na historycznych krzywdach – ostatecznie są to dwie strony tego samego stosunku do historii. I dlatego też, patrząc w przyszłość, nie można nie czuć obawy – w jaki sposób to odziedziczone dzieło sztuki uda się odczytać i dalej tworzyć pokoleniu, dla których czymś obcym będą nie tylko pałace możnych, ale utracony także zostanie pobudzający do życia sens świątyń? Pokoleniu, w której wyobraźni nie ma wymiaru transcendentalnego, a „chwała” jest tylko zasłyszanym słowem, ale nie zrozumiałym pojęciem? Jak architektoniczne przestrzenie stworzone przez świat tradycyjnych pionowych hierarchii i konfliktów cywilizacyjnych przeżyją ducha epoki „bezpiecznych przestrzeni”, relatywizmu oraz anachronicznie i retrospektywnie stosowanej poprawności politycznej? Współczesnemu Wilnu nie potrzeba już mitów i zapomina ono mgliste, zbudowane na archetypach, legendy. Tutaj pod samą powierzchnią ścian budynków i kruchego porozumienia odnośnie historycznej prawdy żyją nowe minotaury i bazyliszki – XX-wieczna pamięć katastrofy. Tragedia Holokaustu, ubytek polskiej społeczności, cierpienia Litwinów w kleszczach totalitarnych reżimów, dramat oporu i kolaboracji. Te upiory wynurzają się na krótko w momencie konfliktów o tabliczki i kłótni o to, jaki pomnik postawić w miejscu szubienic i straceń na placu Łukiskim.

Już teraz można zobaczyć zarys przyszłych problemów. Nie będę mówił o deweloperach, mieszkających na przedmieściach czy w ogóle w innym mieście, dla których Wilno stanowi jedynie okazję, by szybko się wzbogacić i zniknąć, a wilnian pozostawić z naroślami kartonowo-gipsowych gargameli i holenderskich szklarni. Jednak nie mniejszy problem pojawia się i dziś, gdy doradca duchowy zaczyna rozważać, że skoro barok jest dążeniem w górę, to duch baroku i zarazem Wilna najlepiej zostanie wyrażony w wieżowcach – i że im wyższe, to tym bardziej będą barokowe i wileńskie. I to, niestety, nie jest parodia.

Aby Wilno pozostało nadal dziełem sztuki, w jego tworzeniu potrzeba w pierwszej kolejności pokory – zdania sobie sprawy, że nie powinno się tego odziedziczonego obrazu przemalowywać, przerabiać po swojemu, że należy z pietyzmem przyjąć spuściznę poprzednich pokoleń, próbując zrozumieć i wżyć się w nią, przed zabraniem się do naprawiania czy burzenia. Podstawowy imperatyw to nie szkodzić – nie czynić, jeśli nie jest się pewnym, że uczyni się lepiej.

Jednak sprzeciwia się temu hybryda „terazizmu”, przekonanie o pięknie postępu – przeświadczenie, że jesteśmy bardziej przenikliwi, rozwinięci i mocniejsi, niż wszystkie wcześniejsze pokolenia tylko dlatego, że mamy Internet, antybiotyki i inteligentne telefony. Temu przekonaniu nieraz towarzyszy podyktowane historyzującym relatywizmem fallacy, błąd logicznego myślenia: skoro w przeszłości pewne twory artystyczne, które dziś uważamy za arcydzieła, były odrzucone, budziły niezadowolenie jako rewolucyjne, dysonujące czy burzące spokój (jak na przykład, wieża Eiffla), to dysonans i burzenie spokoju można uznać za cechy świadczące o artystycznym nowatorstwie – słowem, im straszniej, tym (w przyszłości) będzie lepiej. Ten błąd myślowy pozwala niedouczonemu beztalenciu po kursie architektury sądzić, że jego wkład w oszpecenie Starego Miasta kiedyś w przyszłości zostanie uznany bez mała za drugi kościół św. Anny.

Stare Miasto w Wilnie. Zdj. Piotr Krawiec / Flickr / CC BY-NC-ND 2.0.

Miasto jako dzieło sztuki może żyć jedynie wtedy, gdy zaistnieje zgodna współpraca wielu pokoleń przy jednym projekcie. Jednak możliwość takiej współpracy staje się nadwątlona, a historyczna ciągłość zostaje zerwana: Wilno, jak mało które miasto, w ciągu ostatnich dwustu lat przeżyło drastyczny ubytek i wymianę ludności – wymordowani Żydzi, „repatriowani” Polacy, rozrzucona stara społeczność litewska. Od połowy XX w. Wilno staje się permanentnym miastem nowych osiedleńców. Gdy weźmie się to pod uwagę i gdy widzi się podejmowane przez nowo przybyłych wysiłki, by przenieść do Wilna przywiezione z rodzinnej wioski wyobrażenie, jak powinno wyglądać „prawdziwie wielkie miasto”, ogarnąć może poczucie beznadziei co do możliwości jego – jako dzieła sztuki – przetrwania.

Istotnie, zważywszy to wszystko, mogłoby się wydawać, że los Wilna jako dzieła sztuki jest przypieczętowany. Organiczna ciągłość jego tożsamości została zerwana, a nawet robiące wrażenie pejzaże i pomniki jego pamięci historycznej stają się zakładnikami pychy architektów i chciwości deweloperów. Dla ducha dzisiejszych czasów czymś niepojętym jest pietyzm i właśnie to utrudnia kształtowanie się tak nabożnego szacunku wobec osiągnięć poprzednich pokoleń, który zachęcałby do tworzenia w takim miejscu i w taki sposób, aby nie popsuć i nie naruszyć tego, co doskonałe.

Koniec końców Wilno najbardziej cierpi z powodu tego, że tak niewielu jest potrafiących ujrzeć to miasto – i tworzyć – jako dzieło sztuki. Zdolnych zrozumieć, że miasto to coś więcej niż tylko suma budynków, czerwonych linii, obiektów, arterii komunikacyjnych i nawet mieszkających w nim ludzi. Że jest to kontynuowane od wielu pokoleń dzieło, nigdy nie kończące się opowiadanie, które niczym słowa zaprasza do współpracy formy czasu i przestrzeni, mówiące o historii i o tym, jak ją przekroczyć, o miłości i przemocy, ofierze i nadziei, relacji z Innym i innymi – oraz sensie egzystencji. Boję się bardzo, że przyszłe pokolenia, czytające pozostawione przez dzień dzisiejszy karty w tej narracji, wzruszą ramionami, nie rozumiejąc, skąd i dlaczego taki banał i płycizna – jakbyśmy w ciągu jednego pokolenia stoczyli się od Miłosza do Coelho.

I właśnie przez to czuję się w obowiązku zakończyć te rozważania w innej tonacji. Nie, nie dlatego, że „w mediach jest tyle złych wiadomości”, więc należy kończyć „optymistycznym akcentem”. Przyczyna jest zupełnie inna: to miasto, nawet zdewastowane, cechuje się jednocześnie nadzwyczajną siłą – Wilno za każdym razem wychowuje sobie nowych wilnian. To jeszcze jedna jego, jako dzieła sztuki, osobliwość: tak jak wyrzucony na strych obraz, który znów odnaleziony na nowo oczarowuje i zachwyca, gdy tylko na niego się spojrzy. Stary wykładowca sztuki powiedział kiedyś, że najpierw należy przyjrzeć się otoczeniu i sztuce, a wtedy budzi się chęć, by samemu spróbować tworzyć. Mieszkając w Wilnie nie da się go nie zobaczyć, ono jest zawsze przed oczyma. I to pozwala te miłością podyktowane rozważania zakończyć nadzieją – niechby i nieśmiałą, która jeszcze nie dorosła do wiary.

Artykuł oryginalnie ukazał się w czasopiśmie „Naujasis Židinys-Aidai” (nr 1/2020) oraz na portalu Bernardinai.lt. Przedruk w Przeglądzie Bałtyckim za zgodą redakcji czasopisma „Naujasis Židinys-Aidai”. Tłumaczenie z języka litewskiego Dominik Wilczewski.

Litewski polityk, filozof i publicysta. Absolwent filologii klasycznej na Uniwersytecie Wileńskim (1996) oraz studiów doktoranckich w dziedzinie filozofii na Uniwersytecie w Cambridge (2001). Pracował jako wykładowca w Cambridge i na Uniwersytecie Wileńskim oraz jako dyrektor ds. międzynarodowych w Instytucie Społeczeństwa Obywatelskiego. W latach 2006-2008 prezes Instytutu Polityki Demokratycznej. Od 2008 poseł na Sejm Litwy z ramienia Związku Ojczyzny-Litewskich Chrześcijańskich Demokratów.

© Materiał chroniony prawem autorskim – wszelkie prawa zastrzeżone. Dalsze rozpowszechnianie artykułu tylko za zgodą wydawcy. Więcej informacji o prawach autorskich i zakup licencji.

2 KOMENTARZE

  1. “podkreślający swoje litewskie nazwisko w polskojęzycznym w owym czasie mieście;”
    “repatriowani” Polacy…

    “REPATRIOWANI”.. a może wypędzeni, Niemcy bez ogródek tak właśnie mówią o swoich rodakach z tzw. Ziem przez Polskę “Odzyskanych”….
    niewiele tych polskich śladów gdzie w artykule jest wszystko: Goethe, Thomas Mann, Haussmann, Caravaggio, Maironis, Basanavicius, Herodot, Chesterton
    oj..smutek bierze….Wilno się zbudowało samo i przez wszystkich tylko nie przez Polaków….
    no tak , to byli Litwini mówiący po polsku “w owym czasie”….
    jak Miłosz Litwin piszący tylko po polsku i Janas Bulhakas, którego nazwisko w takiej to formie jest nadal bardzo często pisane w jego rodzinnym mieście…

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Napisz swój komentarz
Wpisz swoje imię tutaj