Wszystko, czym jesteśmy, kim jesteśmy i co robimy, wynika z minionych epok. Barok był epoką przesady. Śmiem twierdzić, że każda epoka, patrząc od środka, jest epoką przesady. Pod tym względem jesteśmy bardzo barokowi. Barok był epoką sprzeczności. Nasza epoka jest epoką sprzeczności. Barok był epoką wielkich odkryć. Nasza epoka jest epoką wielkich odkryć. Barok był epoką fanatyzmu i zarazem upadku wiary – dokładnie tak samo jak w naszych czasach – mówi Agata Duda-Gracz, reżyserka teatralna i scenografka.
Moje spotkanie z Agatą Dudą-Gracz (ur. 1974), jedną z najwybitniejszych współczesnych polskich reżyserek teatralnych i scenografek, odbyło się w sposób raczej nieoczekiwany.
Pewnego dnia wczesną wiosną otrzymałem telefon z Teatru Dramatycznego w Kłajpedzie z propozycją współpracy z Agatą przy spektaklu „Między nogami Leny lub „Śmierć Najświętszej Maryi Panny” według Michelangela Caravaggia” w roli tłumacza.
Od tego dnia rozpoczęła się praca z Agatą i jej zespołem, wiele godzin niekończących się dyskusji, ciągłych powtórek, kreatywnego poszukiwania muzyki, odpowiednich melodii, świateł i cieni, odpowiednich słów do opisania tego, co trudno opisać słowami (a jeszcze trudniej przetłumaczyć), poznawanie tekstów łacińskich i zagłębianie się w kontekst Starego i Nowego Testamentu, kultury antycznej i barokowej oraz zanurzanie się w malarstwie i subtelnościach epoki XVI i XVII wieku.
Powołanie św. Mateusza, sceny z pałacu Heroda z tańcem Salome i egzekucją Jana Chrzciciela, złożenie do grobu ciała Chrystusa, monolog Niewiernego Tomasza i łzy pokutującej Marii Magdaleny – muzy Breughla, Dürera i Botticellego, antyczne rzeźby i propozycja ich studiowania padająca z ust księżnej Mediolanu, Colonny – gdyż inaczej nie da się „zrozumieć ludzkiego ciała, ani nadać mu właściwej szlachetności”, łacińskie modlitwy, słowa o pragnieniu czystej miłości — wszystko to ujrzymy i usłyszymy w sztuce o tym, co ma największy sens, jeśli chodzi o miłość, przebaczenie i zrozumienie.
Agata ma naprawdę bardzo nietypowy styl pracy, który nie tylko okazał się niezwykły i nowatorski dla kłajpedzkich aktorów, ale potrafił ich oczarować i w pełni zaangażować w ten proces.
W wirze procesu twórczego praca przy konstruowaniu tego spektaklu opierała się głównie na niezwykłych zdolnościach aktorów do odtwarzania rozmaitych emocji na scenie, natomiast na szczególną uwagę zasługiwała niezwykła zdolność reżyserki pozwalająca wyzwolić je w aktorach. Obserwowanie tego procesu jednocześnie z zewnątrz i wewnątrz było dla mnie niezwykle ciekawym doświadczeniem. Naprawdę nieocenionym przeżyciem stało się w pewnym sensie utworzenie pomostu pomiędzy morzem emocji a wiedzą potrzebną do właściwego poruszania się po nim, robiąc to jednocześnie subtelnie, bez pełnego zanurzania się w nim.
Ciemność, namalowana przez Michelangela Merisi da Caravaggia – największego artystę epoki (takie słowa padają w ostatnich scenach spektaklu) – otworzyła swoje podwoje na scenie Kłajpedzkiego Teatru Dramatycznego dla wszystkich, którzy chcą poznać jej tajemnice oraz zobaczyć wyłaniające się z niej obrazy wielkiego malarza.
Tuż przed premierą Agata podzieliła się swoimi przemyśleniami na temat fenomenu Caravaggia, metodyki swojej pracy, koncepcji teatru, znaczenia epoki baroku, postrzegania starożytności i chrześcijaństwa w naszym współczesnym życiu.
Nikodem Szczygłowski: Skąd pomysł na wystawienie sztuki o Caravaggiu – malarzu, uważanym za jednego z najbardziej genialnych przedstawicieli swojej epoki, a jednocześnie bardzo kontrowersyjnej osobowości?
Agata Duda-Gracz: Odpowiedź wynika z tego, co powiedziałeś w tym pytaniu. Jest to jeden z najbardziej kontrowersyjnych znanych nam życiorysów, a z innej strony geniusz nie tylko swojej epoki, ale też ktoś, kto zrewolucjonizował malarstwo – śmiem twierdzić, że bardziej niż impresjoniści. Ktoś, kto podszedł do od dawna przedstawianych tematów religijnych przede wszystkim w sposób zupełnie nowy, odkrywczy, niezwykle humanistyczny, niezwykle pochylający się nad człowiekiem, a z drugiej strony pozostający człowiekiem pełnym fanatycznej wręcz wiary i zawierzenia Bogu bez absolutnie żadnych wątpliwości. Chciałam opowiedzieć historię o nim, ale przez pryzmat jego twórczości, jego człowieczeństwa, a nie w sensie biograficznym, gdyż nie chodzi mi o opowiedzenie prawdy o nim w sensie dosłownym. Jaka była prawda, nikt z nas się nie dowie. Chodzi więc raczej o rodzaj filtru, spojrzenia, jak mogłoby być. Załóżmy, że miłość Caravaggia do Leny była istotna, wówczas sytuacja wyglądała tak a nie inaczej. Jest to zawsze wariacja na temat. Tym bardziej, że uważam, iż teatr nie powinien być obiektywny, tylko subiektywny i nie musi być diagnozą ani swoich czasów, ani w ogóle żadną diagnozą. Uwielbiam opowiadać na scenie o artystach, o tworzeniu, gdyż zawsze ten akt twórczy, artystyczny jest zbliżony moim zdaniem do aktu twórczego założycielskiego, czyli aktu stworzenia człowieka i stworzenia świata przez Boga.
Jest to pierwsza Twoja w pełni zaangażowana praca na Litwie. Często mówi się o Litwie jako o kraju baroku, gdyż ze względu na pewne opóźnienia cywilizacyjne, dopiero w dobie baroku rozwój sztuki na Litwie zaczął dorównywać ogólnoeuropejskim tendencjom – wyrazem czego jest chociażby zachowana barokowa architektura Wilna lub Kowna. Jednak twoja znajomość z Litwą zaczęła się od Kłajpedy – miasta o poniemieckiej tradycji protestanckiej etyki, dalekiej od katolickich tradycji Wielkiego Księstwa Litewskiego. Czy praca z litewskim zespołem aktorów stanowiła dla ciebie wyzwanie czy inspirację?
Zarówno wyzwanie, jak i inspirację – gdyż jest to niezwykły, wspaniały zespół. Pierwszy raz pracuję poza granicami Polski, w związku z czym bariera językowa, która na początku dawała się we znaki, w pewnym momencie przestaje być barierą, tylko stwarza jakby nowy walor tej pracy. Ponad to muszę przyznać, że praca ta miała wymiar także niezwykle inspirujący poprzez cudowne osobowości, jakie tutaj poznałam – i to zarówno wśród aktorów, jak i wszystkich współpracowników, cały teatr, który jest naprawdę niezwykły.
Czy doświadczyłaś jakichś różnic kulturowych podczas pracy – i czy w Twoim przypadku były pomocne, czy też stanowiły przeszkodę?
Chyba taką podstawową różnicą jest kwestia podejścia do samej wiary. Czym katolicyzm jest na Litwie, czym jest w Polsce, a czym był w Rzymie przełomu XVI-XVII wieku. Myślę, że kontrrewolucyjny, wojujący, bezkompromisowy, rozbuchany katolicyzm epoki baroku, bardzo mocno przypomina to, co w tej chwili dzieje się w moim kraju. Stąd przy pracy nad takim tematem, gdzie właśnie wszystkie te kwestie związane z katolicyzmem, kościołem, religijnością, dewocją, a koniec końców z samą wiarą, naprawdę doświadczyłam rodzaj zderzenia kulturowego. Przede wszystkim dlatego, że z jakichś przyczyn – trudno mi nawet powiedzieć, z jakich – pewnie dlatego, że jakieś rzeczy sobie po prostu z góry zakładamy, wydawało mi się, że Polska i Litwa są w tym bardzo zbliżone. Teraz muszę przyznać – nie są.
I to było dla ciebie odkryciem.
To dla mnie stanowiło odkrycie, ale też z tym trzeba było się zmierzyć, bo bez pełnego zrozumienia fanatycznego oraz – co bardzo istotne w tym kontekście – kontrrewolucyjnego katolicyzmu, nie da się opowiedzieć historii zarówno samego Caravaggia jak i historii o jego malarstwie. Dlaczego? Gdyż kluczem i podstawą tego typu opowieści jest właśnie bardzo głęboka wiara chrześcijańska, katolicka, wyjątkowo głęboka religijność wynikająca z liturgii, z obrządku katolickiego i wiary w, tu cytat: „Jeden powszechny apostolski Kościół” oraz „ciała zmartwychwstanie, grzechów odpuszczenie, żywot wieczny. Amen”. W związku z tym w trakcie pracy tutaj, na Litwie, ja bardzo często miałam wrażenie, że to, o czym mówię, jest trochę science fiction – przy czym może bardziej nawet fiction niż science. Dlatego po raz chyba pierwszy w życiu szczegółowo opisywałam rzeczy, które wydawały mi się zawsze absolutnie oczywiste, wyjaśniałam symbole, które w moim kraju, w mojej przestrzeni obyczajowej i kulturowej są absolutnie jasne i czytelne dla każdego. Stąd pomimo tego, że jesteśmy tak bliskimi sąsiadami, zorientowałam się, że ta różnica kulturowa, a kultura w tym momencie wynika z religijności, jest gigantyczna.
Metoda Twojej pracy reżyserskiej z aktorami jest uważana za wyjątkową – szczególny akcent kładziesz na emocjonalne podejście do roli, tworzysz cały świat wewnętrzny postaci granej przez aktora. Czy emocje rzeczywiście odgrywają tak znaczącą rolę w przekazie, z którym chcesz trafić do widza?
Moim zdaniem, bez emocjonalności nie ma człowieczeństwa. Jak już wspomniałam, moim zdaniem teatr nie musi być obiektywny, ma być wręcz subiektywny. Z punktu widzenia mojego subiektywizmu, emocje są najważniejsze dlatego, że to właśnie one kształtują to, jak myślimy, kształtują nasze czyny i nasze słowa – i tak naprawdę to właśnie emocjom zawdzięczamy to, że nasze życie jest tak burzliwe. A każde jest przecież burzliwe. W związku z tym pracę nad emocjami uważam za najważniejszą część reżyserii. Oczywiście mam na myśli pracę w pełni, od podstaw – czyli z czego wynikają emocje, kiedy się dzieją, o czym świadczą. W związku z tym, żeby te emocje wywołać i zrozumieć, musimy najpierw stworzyć pejzaż wewnętrzny postaci, żeby aktor wcielając się w postać, grając rolę bardzo dokładnie wiedział wszystko o osobie, którą się staje, bowiem tylko wtedy, kiedy posiądzie tę wiedzę, będzie w stanie poczuć emocje tej osoby, a te z kolei będą w stanie nim kierować i prowadzić jego losy w sposób taki, a nie inny na scenie.
Innymi słowy, czy rzeczywiście każdy może być aktorem, tylko nie każdy o tym wie?
Nie, nie każdy może być aktorem, bo bardzo często jest to kwestia również predyspozycji psychicznych. Wydaje mi się, że w przypadku każdego z nas jest to podobnie, jak z głosem. Każdy z nas rodzi się z mocą nieustannego wrzasku, niemowlaki potrafią krzyczeć przykładowo przez całą noc i nie dostaną chrypki z tego powodu. I podobnie jest z aktorstwem. W momencie, kiedy jesteśmy dziećmi, potrzeba stwarzania świata alternatywnego, zabawy, symulacji, jest w nas tak naturalna, że z punktu widzenia osoby dorosłej, nie patrzymy na to jak dzieci grają, tylko patrzymy, jak dzieci się bawią. Tak to rozumiemy: dziecko się bawi, czyli wchodzi w wyobrażoną rzeczywistość, staje się superbohaterem albo księżniczką. I aktorstwo jest tym samym, tylko już uprawianym przez dorosłych ludzi. Czasami wyrastamy z bycia w cudzysłowie aktorem, wyrastamy z bycia dzieckiem. A czasem nie. I wtedy możemy wejść na scenę znowu w rzeczywistość absolutnie wyobrażoną, wyimaginowaną, która oczywiście jest imaginacją wspólną, imaginacją całego zespołu – reżysera, kompozytora, scenografa, choreografa, reżysera światła, aktora, kaskadera, jeżeli jest potrzebny, wszystkich współpracowników, wszystkich tworzących przedstawienie, scenarzysty czy dramatopisarza – i wchodząc razem w tę wyobraźnię zbiorową, wszyscy stwarzamy rodzaj nowej rzeczywistości. Z jedyną różnicą, że może w przeciwieństwie do zabawy dzieci, w naszym przypadku wszystko ma swoją cenę i historie, które opowiadamy ze sceny, nie zawsze są lekkie, śmieszne i zabawne. No, a ta, która opowiadamy tutaj w Kłajpedzkim Teatrze Dramatycznym, mam nadzieję, że niesie w sobie wszystkie wymiary człowieczeństwa, poprzez tę opowieść możemy pokazać cały wachlarz ludzkich emocji – takich, z których rodzi się zarówno geniusz jak i upadek.
Caravaggio był postacią typową dla epoki baroku. Wystawianą przez Ciebie sztukę właściwie też można umownie określić jako w pewnym sensie barokową – czym Twoim zdaniem jest dla nas dzisiaj kultura epoki baroku? Jakie jest znaczenie doświadczeń baroku w obecnym świecie?
Moim zdaniem, kompletnie nieuświadomione. Wszystko, czym jesteśmy, kim jesteśmy i co robimy, wynika z minionych epok. Przez naszą ignorancję i ciągłe braki w wiedzy historycznej, szeroko pojęte, powodują, że wydaje nam się, że jesteśmy odkrywcami, że robimy coś po raz pierwszy, że to, co się dzieje teraz, nigdy wcześniej nie miało miejsca. Otóż miało! I jak mówi profesor Nowosielski, zgodnie z jego teorią, która dotyczyła sztuki – a mi się wydaje, że ona dotyczy życia w ogóle – że sztuka nie rozwija się według ruchu liniowego, tylko ruchu spiralnego i pewne zjawiska pojawiają się ponownie w kolejnych epokach, w innej obyczajowości, w innym czasie, ale te zjawiska są dokładnie takie same, jak np. namalowanie jabłka. Zaczęliśmy od namalowania jabłka przez człowieka – naszkicowanego kiedyś ochrą na ścianie jaskini, a spójrzmy, jaką drogą przeszło to samo jabłko, aż do jabłka namalowanego przez Paul Cézanne’a aż do jabłka rozbitego przez Pieta Mondriana na figurę geometryczną, aż do czystej płaszczyzny, aż do samej idei. Ale to jest ciągle to samo jabłko. I dokładnie to samo dzieje się z naszą z wiarą, dokładnie to samo dzieje się z wszystkim – z miłością, z podejściem do śmierci, wszystkie te zjawiska w zależności od przemijającej historii, obyczajów, rzeczy, które nas kształtują, zdarzeń historycznych, przygód, które przechodzimy wspólnie wraz z naszym globem, wszystkie te zjawiska zmieniają oczywiście nasze podejście, ale wciąż do jednak tych samych pojęć, które pozostają niezmienne.
Barok był epoką przesady. Śmiem twierdzić, że każda epoka, patrząc od środka, jest epoką przesady. Pod tym względem jesteśmy bardzo barokowi. Barok był epoką sprzeczności. Nasza epoka jest epoką sprzeczności. Barok był epoką wielkich odkryć. Nasza epoka jest epoką wielkich odkryć. Barok był epoką fanatyzmu i zarazem upadku wiary – dokładnie tak samo jak w naszych czasach. Ludzie baroku byli przekonani, że żyją w przededniu apokalipsy. Podobnie jak my. Ludzie baroku przeżywali zarazy, które wycieńczały całe miasta i kraje. Akurat tak się złożyło, że teraz w tym czasie przeżywamy zarazę, która zaskoczyła cały świat. Ludzie baroku umierali i kochali może w innych kieckach, ale niemniej mocno niż my to czynimy dzisiaj.
Na scenie pokazywane są obrazy Caravaggia, tworzone przez aktorów – zarówno jak kompozycje nawiązujące do antyku, brzmią sentencje łacińskie. Czy to nasze wspólne, ogólnoeuropejskie dziedzictwo, wynikające z kultury antyku i chrześcijaństwa jest obecnie w pełni zrozumiałe dla współczesnego widza i potrafi wzbudzić w nim refleksje?
Wydaję mi się, że nawet pomimo tego, że nie jest w pełni zrozumiałe, jest natomiast odczuwalne. Nawet jeżeli nie znamy genezy pewnych naszych zachowań, symboli, które nas otaczają, przestrzeni architektoniczno-kulturowej, w której się znajdujemy, jesteśmy z nią tak zrośnięci, że czy o tym wiemy, czy nie wiemy, czy nam się to podoba, czy nie, wynikamy zarówno z antyku, jak i z chrześcijaństwa. Nasze zachowania, nasze obyczaje są wynikiem tych dwóch nie tyle ścierających, co przeplatających się kultur. Staram się używać znaków i symboli na scenie w taki sposób, żeby nawet jeżeli widz nie będzie znał ich genezy, zrozumiał jednak ich znaczenie poprzez język i akcję sceniczne. Nie znaczy, że ja mam ochotę na uprawianie pedagogiki teatralnej. Broń Boże! Natomiast zależy mi na tym, aby przekaz był jasny. Nienawidzę robienia z odbiorcy idioty, nienawidzę pokazywania mu palcem, że czegoś nie wie. A z drugiej strony, nie znoszę czegoś takiego, co można by było nazwać „łopatologią“– w stylu mówienia: „Patrz, głupcze, ja to wiem! Też możesz się nauczyć“. Wydaje mi się, że można pomiędzy tym wszystkim znaleźć kompromis. I nie ma co dyskutować ze swoimi czasami, ani ich krytykować, ani pieprzyć w kółko, bo to zawsze takie głupie pierdolenie w stylu „dawniej to było… a teraz… Kiedyś to ludzie wiedzieli, a teraz nic nie wiedzą“. Tak, jak jest teraz, jest wspaniale. Zawsze jest dobrze. Pozostaje tylko kwestia wyciągania z tego odpowiednich wniosków i rozmawiania z pełnym szacunkiem z widzami, jakich się ma, a nie deliberowanie, jakich widzów chciałoby się mieć.
Artykuł oryginalnie ukazał się w czasopiśmie „Literatūra ir menas” (nr 12/2021). Przedruk w Przeglądzie Bałtyckim za zgodą redakcji. Tłumaczenie z języka litewskiego Nikodem Szczygłowski.
Dziękujemy Kłajpedzkiemu Teatrowi Dramatycznemu za udostępnienie zdjęć autorstwa D. Matvejeva z premiery spektaklu „Między nogami Leny lub „Śmierć Najświętszej Maryi Panny” według Michelangela Caravaggia”, reż. Agata Duda-Gracz.
Absolwent Archeologii Śródziemnomorskiej Uniwersytetu Łódzkiego. Pisarz i eseista. Tłumacz i podróżnik, źródłem wielu inspiracji są zwłaszcza Bałkany, lecz punktem odniesienia pozostaje Europa Środkowa – przestrzeń kulturowa od Kłajpedy do Triestu.
